مقاله رویکردهای عرفانی در طراحی کتیبه های کوفی معقد دارای 17 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله رویکردهای عرفانی در طراحی کتیبه های کوفی معقد کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله رویکردهای عرفانی در طراحی کتیبه های کوفی معقد،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن مقاله رویکردهای عرفانی در طراحی کتیبه های کوفی معقد :
مقدمه
در دهههای نخستین قرن اول هجری در دو شهر جدید اسلامی یعنی بصره و کوفه علاقهای به زبان و خط عربی پدید آمد که شکلگیری دو خط را به همراه داشت. در این میان، خطی که منسوب به شهر کوفه بود، برای اینکه بهراحتی تحت قاعده درمیآمد و برخی از خصوصیات خط سُریانی سطرنجیلی را داشت، شهرت یافت؛ در نتیجه خط جدیدی به وجود آمد که اندازههای متناسب و مشخص داشت و متشکل از خطوط عمودی کوتاه و خطوط افقی ممتد بود.
این خط بهعنوان خط کوفی مشهور شد که نقش بنیادینی در تمامی تحولات خوشنویسی اسلامی دارد. خط کوفی ساده اولیه بازتابی از محیط اجتماعی و فرهنگ خشن بود که این خط در آن شکل گرفته بود. اما بهتدریج با قدرتگرفتن تمدنهای بزرگ، انواع کوفی تزیینی پدید آمد و تطور یافت. نکته قابلتوجه اینکه در قلمرو غربی اسلام این تزیینات با تغییر و تحول کمی تا پایان قرن دهم بهکار گرفته شد، اما در قلمرو شرقی بهطور کلی قواعد تزیینی از قرن چهارم به بعد تحول و توسعه یافت ,Safadi) 1978: 10-11؛ سهیلی خوانساری، 1383: چهار و پنج).
در میان انواع کوفی تزیینی، کتیبههای کوفی معقد در طول قرون چهارم تا ششم بهصورت چشمگیری متنوع شدند. در عین حال اشتراکات فراوانی بین آنها دیده میشود که احتمال وجود سرچشمه واحدی را به یقین تبدیل میکند. بدونشک، منبع اصلی این حرکت کلام الهی بود که گاه مستقیم و گاه غیرمستقیم و از راه اندیشههای عارفانه روح خوشنویسی را سیراب میکرد. از طرف دیگر، حرکت علمی »نهضت ترجمه« که در قرون دوم تا چهارم در قالب ترجمه وسیع آثار علمی و فکری تمدنهای قبل از اسلام یا معاصر آن صورت گرفت (عظیمیاعتمادی، 1376: 135) آگاهی از اصول هندسه را برای هنرمندان این دوره به همراه داشت.
این اصول که اغلب با تجرد عرفان هم پوشانی داشت درک مفاهیم متعالی را برای هنرمند ملموستر گردانده بود. بنابراین این پژوهش قصد دارد با درنظرگرفتن این مثلثِ زیربنا یعنی خط، هندسه و عرفان قابلیت های بصری کوفی معقد را معرفی کند تا ضمن شناخت خاستگاههای فکری تزیینات خط کوفی به راهبردهای بصری آن دست یابد، راهبردهایی که در اشتقاقِ معانی عرفانی بهکاررفته و در دنیای معاصر برای طراحی حروف کارآمد هستند.
به این منظور، مبنا را بر تجزیه و تحلیل ساختار هندسی مفردات و مرکبات خط قرار داده که پلی میان عرفان و هنر بهشمار میآید.1 این مطالعه بر این فرضیه استوار است که خاستگاه تزیینات کوفی معقد در هندسه حروف نهفته است، هندسهای که ریشههایی در عرفان دارد و شبکه ای منظم از خطوط افقی، عمودی و مورب است، چنانکه در
جهت افقی خط هندسه عرفانی زمان و در تعدد کرسی حروف و کلمات هندسه عرفانی مکان را میتوان درک کرد. مفردات خط مقیاس کوچکی از این شبکه را نشان میدهد که تزیینات گره از روابط میان آن حاصل شده است.
این روابط بنیادین در مقیاسی بزرگ تر بهکمک اصول ترکیب بهگونه ای بر این شبکه نگاشته شدهاند که نسبت آنها با خط کرسی، معنای دوگانه گره در مفاهیم عرفانی را القا میکند. بدینترتیب در این جستار وجوه سه گانه خط کوفی نمایانده شده که در مطالعات مربوطه کمتر به آن توجه شده است، زیرا بیشتر مطالعاتِ پیشین با محوریت تاریخی به کتیبهخوانی و تحولات فرمی این خط پرداختهاند. مثلاً ساموئل فلوری (Flury, 1967) در مقالهای این کتیبهها را
بر اساس افزونههای تزیینی طبقهبندی کرده و با استفاده از نمونههای تاریخدار زمان تقریبی موارد بیتاریخ را بهدست آورده است. حتی ناجی زینالدین نویسنده عربزبان در دو کتاب مصورالخط العربی (1968) و بدائعالخط العربی
(1971) خطوط تزیینی را ترکیبی از خط کوفی و نقشینههای تزیینی در نظر گرفته است که حبیباالله فضائلی نیز در کتاب اطلس خط (1350) از او پیروی میکند. این روند را گرومن در مطالعه کتیبههای مصری (Grohmann, 1967) با
تأکید بر مفردات حروف تکامل میبخشد و سیر تحولات خطوط تزیینی را تا اواخر قرن ششم نشان میدهد. اما نظریه یاسر طبّاع (Tabba, 2001) جزو معدود نظریاتی
است که به زمینهیابی تحولات خط میپردازد.
او با استفاده از نظریه فرهنگ بصری گذار از خط کوفی به خط نسخ را در هنرهای درباری با تغییر مذهب شیعه به سنی مرتبط میداند. با توجه به اینکه این نظریه بهطور کلی بیان شده است، مقاله حاضر میکوشد با آشکارکردن نقش تأثیرات عرفانی در طراحی کتیبههای کوفی معقد تاحدودی زمینههای فکری این تحولات را نشان دهد.
گره در مفردات خط کوفی
ابتدایی ترین تا پیچیده ترین اشکال گره در حروف کوفی از سه شکل اولیه نشئت گرفته است که هریک از آنها به فراخور خاستگاهشان دربردارنده مفاهیم ویژهای هستند.
1. گره نقطه
یکی از اساسیترین مفردات کتیبههای کوفی معقد گره نقطه است. البته پژوهشگرانی که دراینباره دقت نظر بیشتری داشته آن را پیچ نامیدهاند Flury, 1967: 1759)؛ هراتی،
1368). اگر بهصورت منفرد به خط نظر شود، اصطلاح پیچ درست است، ولی اگر سیر تحولات فرمی خط در نظر گرفته شود این آرایه را باید گره دانست.2 نکته دیگری که باید یادآوری کرد استفاده از نام »نقطه« برای این گره است که اشاره به نقطه تجسمی یا هندسی دارد و نباید آن را با نقطه حروف اشتباه گرفت. پس نقطه ابتدایی ترین شکل گره است
جدول1. انواع گره نقطه در حرف الف
الف. حرف »الف« با گره نقطه؛ مأخذ: / Wilikinson, 1973, Chapter 3, No. 49ب. حرف»الف« با گره خم؛ مأخذ: V & A /Museum, No. C. 909. 1935 ج. حرف»الف« با گره پیچ؛ مأخذ: ., 1979, Ta LII, No. 3
فصلنامه علمی- پژوهشی نگره
1 . تمام جداول این مقاله را نگارندگان تهیه کردهاند. تمام حروف از کتیبههای خواندهشده انتخاب شده و مأخذ تصاویر در زیر هر جدول نوشته شده است. مثلاً در جدول 1، مورد ب، حرف »الف« از کلمه »الاحساب«
که در ترکیب با حروفْ اصل عرفانی خط را بازمینمایاند (جدول1).1 در اندیشههای حروفی حلاج، اصل هر خطی نقطه و تمامی خط متشکل از نقطههایی بههمپیوسته دانسته شده است. او بر این اساس چنین میپندارد که نه خط از نقطه بینیاز است و نه نقطه از خط، و هر خط راست یا کجی از عین نقطه و توالی آن تحرک می یابد و هرآنچه چشم بیننده به آن افتد نقطهای است میان دو نقطه و این خود دلیل بر تجلی و نمایانشدن حقّ است از هر آن چیزی که به چشم درآید و برای همین گفتهاند: چیزی ندیدم مگر آن که خدا در آن چیز دیدم2 (اخبار حلاج، 1374: 17).
از طرف دیگر، »مُحاسبی«3 در بیان اصل خط چنین گفته است: »چون خداوند حروف را آفرید به آن ها امر کرد که فرمان برند. همه حروف به شکل الف بودند، لکن تنها الف شکل خود را به صورتی که آفریده شد حفظ کرد«4 (نویا، 1373 : 137 ). از این رو، حضور تزیینات گره در حروف و از جمله حرف الف از تمایل طراحان به نمایش اصل عرفانی حروف خبر می دهد.
این گره در کتیبه های مکرر الیمن از خاستگاه دیگری نشئت گرفته است، ولی این گرایش در لایه های پنهانی آن نهفته است. کلمه »الیمن« در این کتیبهها به خط کوفی مدور نوشته شده که حرف نون در آن مبتنی بر اصل تحویق5 ادامه یافته و با الفهای کتیبه هماهنگ شده است. این خط با دو »الف« دیگر و گرهای که در امتداد عمودی سر میم گذاشته شده است بهنوعی »سباعی بیاض« در »خط رمل«6 را تداعی می کند. خط رمل، که از خط و نقطه تشکیل شده است، شانزده حالت دارد که سباعی بیاض(|| (| یکی از آن هاست. این شکل در علم رمل به رأس تعلق دارد به شرکت مشتری و مذاکرات دلالت کند بر معدنیات و چیزهای سرد
و تر و رنگ های سفید و باریک و بر مردمان سفیدپوست
و خندان (آملی، 1352: 57). خطوط چهارگانه در اشکال رمل به ترتیب یکی از عناصر اربعه را نشان می دهند و قرار
گرفتن نقطه در خط سوم به جای عنصر آب آن را به نقطه آبی مشهور کرده است. بنابراین، با توجه به معنی کلمه الیمن (مبارک و نیک بخت گردیدن) و همچنین مفهوم شکل سباعی بیاض، چنین استنتاج می شود که گره در کتیبه مکرر الیمن با رویکردی بیانگرایانه و برای نمایاندن معنای دعای خیر و برکت (فراوانی آب) طراحی شده است. امکان دارد کیمیای عرفانی الهامبخشِ این طراحی بیانگرایانه از مضمون دعایی باشد. از منظر کیمیای عرفانی که جابر بن حیان از سرآمدان آن است خلقت با عقل اول و نفس کلی (سیال و لطیف) آغاز میشود و به مراتب جسمیت مییابد. این مراتب تا جایی تنزل پیدا میکند که موجودات به مرتبه پایداری (جامد و کثیف) برسند.
طبایع چهارگانه (گرمی، سردی، خشکی و تری) نیز کیفیاتی مقدم بر عناصر هستند که در این مراحل آنها را فعال میکنند. کیمیای عرفانی این نفس کلی را عشق الهی میانگارد که هر یک از موجودات به میزانی از آن بهره دارد و کیمیاگر در صدد شناخت این میزان و حقیقت باطنی طبیعت از رمزگشایی حروف بهره گرفته و هر حرف را نمادی از طبایع چهارگانه دانسته است تا با فعالکردن عناصر آنها را به صورت سیال درآورد و آنها را بهمراتب برتر و در نهایت رسیدن به اکسیر اعظم برساند (مختار رسائل جابر بن حیان، 1935: 2-8 و 392-422 ؛ ,Kraus 2006: 196-200؛ نصر، 1386: 282 و 291).
از این رو در تعریف کیمیا آمده است: »معرفت کیفیت تغییر صورت جوهری با جوهر دیگر و تبدیل مزاج آن به تطهیر و تحلیل و تعقید« (آملی، 1352: 242). پس ترکیب نمادین طبایع چهارگانه با حروف در این کتیبههای دعایی که برای بیانِ امید بهمراتب برتر طراحی شده بازهم به اصل وحدت اشاره دارد و این تعبیر عارفانه درباره »عقد« را به یاد میآورد: »عقد« سرّی میان حقّ و بنده که حقیقتش ارادت دل است در بذل بهجت و ذبح نفس در رؤیت حق (بقلیشیرازی، 1374: 574).
منقشِ بر یک بشقاب سفالین استخراج شده است. از این رو، این حرف را نباید با حرف »ب« اشتباه گرفت.
2 . این جمله را که ترجمه »ما رأیت شیئ الا و رأیت االله فیه« به چند نفر نسبت داده اند، از جمله به حسین بن منصور حلاج و نیز به حضرت محمد(ص).
3 . محاسبی. ]مُ سِ[ حارث بن اسد از متصوفه است (دهخدا). 4. نفّری در همین معنی مینویسد: »همه حروف بیمارند، بهجز الف. نمیبینی که همه خمیدهاند؟ نمیبینی که الف راست
و بیخمیدگی است؟ پس بیماری یعنی خمیدگی.« در قباله یهود نیز الف »ریشه روحانی همه حروف دیگر دانسته شده است
و در ذات خود همه الفبا، و بنابراین همه عناصر آدمی را در بردارد« (نویا، 9731: 731). 5 . یکی از اصول خط در رساله ابوحیان توحیدی به معنی گرد کردن جلو، وسط و دنباله واو، ف، قاف و حروف مشابه است تا این حروف را ظریف و متناسب کنند (روزنتال، 1731: 361).
6. علم رمل که پیداکردن آن را به دانیال نبی نسبت دادهاند (دهخدا)، عبارت است از معرفت طرق استدلال بر وقایع خیر و شر از اشکال مخصوصه و کیفیت استخراج و دلالات آن (آملی، 2531: 441 و 541). 7
شماره72 پاییز29
رویکردهای عرفانی در طراحی کتیبههای کوفی معقد
جدول2. گره در کتیبه مکرر دعای »الیمن«
الف. مأخذ: / Lane, 1956, No. 5 ب. مأخذ: /V & A Museum, No. C. 46. 1964 ج. مأخذ: /Grube, 1976: 99, No. 58 د. مأخذ: ,A collection of Iranian Islamic Art, 1977 تصویر پشت جلد/ه. مأخذ: .Watson, 2004: Cat. Ga. 19
1. صاحب کتاب تجلی هنر در کتابت بسماالله (هراتی، 8631) اصطلاح »گره غنچهای« را برای این حرف پیشنهاد کرده است.
2. بینهایت منشعب از نمادِ باستانی اوروبروس (Ouroboros) است که
مار یا اژدهایی را نشان میدهد که دمش را میخورد.
2. گره قلب
گره قلب بعد از نقطه از رایج ترین آرایهها در کوفی معقد است که تا به امروز در تزیینات خط حضور دارد. بهنظر می رسد تکوین نقشمایه قلب (جدول 3: الف)برای از بینبردن دوگانگی ها صورت گرفته باشد. در خط کوفی حروف »عین«1 (جدول3،حرف »عین:« الف) و »لا« (جدول3،حرف »لا:« الف) دارای ساختاری دوپاره هستند که در کتیبه های تزیینی حرکتی به سوی ایجاد وحدت در آن ها دیده می شود (جدول3، حرف »عین:« ب، ج ، د/ حرف »لا.(« این سیر تحول بصری که گرومن (Grohmann, 1967)
در بررسی کتیبه های تزیینی مصر یافته است در کتیبه های ایران نیز دیده می شود. علاوه بر این، در نمونه های ایرانی شکل دوقسمتی حرف »ه« (جدول 3، حرف »ه:«د، ه، و) و تزیینات حرف »کاف« (جدول 3، حرف »کاف(« در تکوین نقشمایه قلب بی تأثیر نبوده اند.
برای تحلیل چگونگی این امر، ابتدا لازم است مفهوم واحد و کثیر و تقابل آنها در فلسفه اسلامی بیان شود. ابنسینا واحد را دو گونه میداند:1) یا چنان است که به رویی واحد و یکی بود و به رویی بسیار؛ 2) یا بههیچروی اندر ذات وی بسیاری نیست چنانکه نقطه و ایزد تعالی (1383: 45).
واحدی که در مبحث حاضر مطرح شده »الف« از گونه اول است که در رویکردهای عرفانی همواره برای تبدیل آن به گونه دوم، »نقطه«، گرایشی بوده است. ابنسینا درباره واحد مشخصات بیشتری را شرح داده و گونه اول را در دو قسمت توضیح میدهد:1) آنکه اندر وی به رویی بسیاری بود یا به قوت بود یا به فعل. اگر به فعل بود چنان بود که چیزی از چیزهای بسیار را ترکیب و گردآوردند، و اگر به قوت بود چنان بود که اندر فعل هیچگونه قسمت نبود ولیکن پارهپارهشدن را پذیرا باشد. 2) یکی به رویی دیگر، آن را گویند که چیزهای بسیار باشد که اندر زیر یکی کلی افتد (همان: 46). در فلسفه ابنسینا »بسیاری« (کثرت) در مقابل »یکی« (واحد) قرار میگیرد. »بسیاری« یا به شمار (کمیت) یا به جنس و نوع (کیفیت) یا به عرض (وضعیت) یا به نسبت باشد که تقابل این کثرتها در چهار حالت اتفاق میافتد:1) تقابل عدم و ملکت که یک سبب در یک موضوع
بود چون سبب حاصل باشد ملکت بود و چون غایبْ عدم بود، مانند تقابل جنبش و آرامش؛ 2) تقابل تضاد که دو سبب در یک موضوع بود، چنانکه سفیدی را یک سبب بود و سیاهی را دیگر؛ 3) تقابل مضایف که هر یکی را به قیاس دیگر دانند و دیگران (سایر تقابلها) چنین نهاند؛ 4) تقابل هست و نیست، که بیشتر درباره کیفیت و اندر سخن میآید، چنانکه جفتی (زوجی) و طاقی (فردی) و هرگز آن عدد که طاق بود جفت نشود و آن عدد که جفت بود طاق نشود و موضوع ایشان مختلف است نه یکی (همان: 47-50).
با درنظرگرفتن نظریه عارفان و از جمله محاسبی درباره هبوطِ حروف، چنین مینماید که دوپارگی حروف »عین« و »لا« در تقابل با فردیت »الف« قرار گرفته و کتیبهنگار را بر آن داشته است تا این تناقص بصری (تقابل هست و نیست) را با بهکارگیری تقارن یا آیینگی برطرف کند. تدبیرِ استفاده از نماد آینه نیز از رویکرد عرفانی در طراحی این حروف خبر میدهد، زیرا عارفان آینه را نماد تجلی ذات الهی میپندارند که هر موجودی در صورت صیقلیافتن میتواند جلوهگاه ذات حق باشد، چنانکه بایزید بسطامی میگوید »الهی تو آیینه گشتی مرا، و من آیینه گشتم ترا«؛ یعنی جلال تو مرا مرآت کشف آمد. چون در آن آیینه مینگرم، ترا به نعت قِدَم میبینم و مراد تو از من در آن آیینه میشناسم. بعد از آن، از نور تو نوری شدم و از آن نورْ وحدانیت را آیینه عبودیت گشتم، زیرا که پیش از کون به عشق تو در علم تو معشوق تو بودم (بقلیشیرازی، 1374: 105). نسبت عشق الهی و شکل آیینهای گره قلب در شرح اصطلاحِ عرفانی دیگری نیز بازتاب یافته است: »مرابطه« که به معنای ربط قلوب است در ممکنات غیب به نعت نگرستن در مرآت تجلی (همان: 633). پس میتوان تاحدودی تکوین این نقشینه را از رویکردهای عرفانی و حتی با مفهوم امروزین آن مرتبط دانست.
3. گره سرمدی2
سرمدی شکل مؤخر گره در تزیینات کوفی است. اصطلاح »گره سرمدی« پیشتر در هیچ منبعی ذکر نشده و این نام با توجه به تحولات خط و استنباط نگارندگان از مفهوم
فصلنامه علمی- پژوهشی نگره
جدول3. گره قلب
ردیف اول: الف. نقشمایه قلب؛ مأخذ: / Curatola, 2006: 58 ب. حرف »الف«؛ مأخذ: / Wilikinson, 1973, Chapter 3, No. 53 ج. حرف»الف«؛ مأخذ: / The David Collection, Inv. No. 22/1974 د. حرف »الف«؛ مأخذ: ,Grohmann 1967: 231 / ه. حرف »لا«؛ مأخذ: / A collection of Iranian Islamic Art, 1977 ردیف دوم، راست: الف. حرف »عین«؛ مأخذ: Deroche, 1992: 51 / ب. حرف »عین«؛ مأخذ: / Chiriste’s, London, Sale 9835, April 30, 2004, Lot 61 ج. حرف »عین«؛ مأخذ: Bonhams, /London, Sale 17854, October 7, 2010, Lot 88 د. حرف »عین«؛ مأخذ: / Grohmann, 1967: 123 ه. حرف »عین«؛ مأخذ: /Grohmann, 1967: 134 و. حرف »عین«؛ مأخذ: / Grohmann, 1967: 135 ز. حرف »عین«؛ مأخذ: A collection of Iranian / Islamic Art, 1977 ردیف دوم، چپ: الف. حرف »ها«؛ مأخذ: وارد، / 56 :1384 ب. حرف »ها«؛ کتیبه مسجدجامع نایین/ ج. حرف »ها«؛ مأخذ: / The David Collection, Inv. No. 11/1977 د. حرف »ها«؛ مأخذ: Bonhams, London, Sale 13589, July 5, / 2006, Lot 78ه. حرف »ها«؛ مأخذ: / V & A Museum, No. 378 to D. 1907 و. حرف »ها«؛ مأخذ: Sotheby’s, Sale L07220, / April 18, 2007, Lot 44ردیف سوم، راست: الف و ب. حرف »لا«؛ مأخذ: /Grohmann, 1967: 125 ه. حرف »لا«؛ مأخذ: V & AMuseum, No. 378 to D. 1907 ردیف سوم، چپ: الف. حرف »کاف«؛ مأخذ: / Pancaroglu, 2007, No. 33 ب. حرف »کاف«؛ کتیبه مسجدجامع نایین/ ج. حرف »کاف«؛ مأخذ: .The Metropolitan Museum of Art, No. 45. 140
